Литейное дело. Канон и искусство оформления меднолитой пластики.

Привлекательность, духовное и эстетическое совершенство литых крестов и икон напрямую зависели от технологического уровня производства. Качество изделий было обусловлено мастерством литейщиков, гравировщиков, эмальеров, то есть всех тех людей, чьим творческим даром воссоздавалось библейское видение красоты.

Православная Церковь относится к иконе как к особому средству отображения Божественной реальности и для создания святых образов установила требования к мастеру, указывающие, каким он должен быть. По этому поводу Стоглавый Собор в 1551 году определил, что «подобает быти иконописцу кроткому, благоговейному, не пьянице, не бийце, часто ходить на исповедь к святым отцам, в чистоте жить и по закону женитися...». Иначе говоря, иконописец должен готовиться к написанию иконы сугубым постом и молитвой, находясь в послушании своему духовнику. Канонизация живописцев подтверждает святость их искусства. Одним из первых был канонизирован преподобный Алипий - русский иконописец, отдавший себя служению Господу. Несомненно, что все эти наставления касались и мастеров меднолитой пластики, которые превращали металл в кресты и иконы - изделия, посвященные Господу Богу.

В России к ручным ремеслам не относились как к труду, требующему проявления ума и таланта. Такой вид занятий считался не слишком достойным, а профессионализм особо не ценился. Однако у мастеров присутствовало духовное видение задач, требующее нравственного напряжения. Немалую роль играл и опыт предков. Производственный процесс в основном базировался на вековых традициях умельцев из народа. Их мастерство передавалось из поколения в поколение, преемственность бережно сохранялась.

В. М. Тетерятниковым в 1965 году были найдены рукописные тексты: «Указ о медном мастерстве» и «Указ, как финифтом наводить». По его мнению, заслуживает внимания то, что их интонация не носит приказной характер. Они изложены в виде доброжелательного совета человека, озабоченного способностями ученика и его нравственными устоями. Кроме того, в текстах этих указов прослеживается убежденность, что труд мастера не является тяжелой обязанностью, а есть наслаждение и гордость за свои руки, которые создают духовные предметы. Не случайно в заключение пишется: «Потом же и сам упражняйся на всяком деле и ко всем наукам, и будешь разумевати явственно и будешь искусен во всем».

С закрытием Выговского монастыря изготовление меднолитой пластики в большинстве своем было привязано к крестьянским дворам, за исключением таких крупных центров, как Москва. Сначала это являлось следствием гонений, а затем кустарное производство приняло вполне налаженный характер и стало традицией. Такие мастерские, как правило, были малочисленны, производство носило семейный характер, а «медницы» обычно представляли собой избу (или две избы) с двумя основными помещениями. В одном, называемом «формовой избой» или «печатальней», - изготавливали «песчаные литейные формы», а в другом - производили плавку металла и сушку этих форм. Обрабатывали отливки обычно также на дому.

На рис.1 показан процесс формовки, осуществляемый в меднице Богородского уезда. Фотография дает наглядный пример примитивности (даже по тем временам) оснащения «печатальни». Глядя на нее, невольно задаешься вопросом - откуда появлялись эти изящные кресты и иконы, поскольку с трудом веришь, что их создавали в таких условиях.

Упомянутый рукописный указ о медном мастерстве дает возможность с определенной степенью достоверности описать основы производства медно-литой пластики. Собрав и проанализировав имеющуюся информацию, можно представить поэтапную технологию изготовления литых крестов и икон.

Литейщики прошлого практиковали разные способы литья: в каменные и глиняные формы, по восковым (выплавляемым) моделям и даже в грибах. Четкий отпечаток модели с возможностью его «подчеканки» обеспечивался в песчаных формах.

Модель сначала изготавливали из дерева, используя наиболее пригодные для этой цели породы. По деревянному прототипу отливали матрицу из сплава на медной основе. Ее качество, по существу, зависело от мастеров - формовщика и гравировщика, которые по возможности исправляли нечеткие участки рельефа. Получение деревянной модели связано с выполнением сложного типа художественной резьбы (плоско-рельефной, изобилующей мелкими деталями). Иногда матрицы с невысоким рельефом изготавливали непосредственно на металлических пластинах.

Надо сказать, что от результата работы модельщика в значительной степени зависело, насколько создаваемый образ будет соответствовать той духовной реальности, о которой он свидетельствует. Для выполнения таких работ необходимо, чтобы мастер состоялся как личность, имел художественные способности и обладал определенным объемом знаний, касающихся иконописного канона. Модельщик не просто создавал рельефные картины по каноническим сюжетам, но по-своему их декорировал, внося в изображение собственное видение красоты.

Практиковалось использование составных моделей, представляющих собой каркасы, куда вкладывали модели-клейма. Каркасы могли быть в виде простой рамки для установки одновременно нескольких клейм, например при изготовлении четырехстворчатого складня, или рамки с широкими полями, украшенными рельефным орнаментом, в которую вставляли поочередно клейма с разными сюжетами.

Изготавливали также сборные композиции из отдельных икон, модели которых при формовке помещали вместе без зазоров (рис. 2), или между отпечатками моделей в литейной форме делали каналы для поступления жидкого металла во все полости. В результате подобных действий получали одну отливку, состоящую из отдельных сюжетов, порой не связанных друг с другом. При этом некоторые построения были настолько эклектичны, что в их пропорциях нарушалось эстетическое равновесие. Пожалуй, наиболее удачными в художественном отношении являются композиции, которые создавали на базе моделей Креста-Распятия. Это так называемые киотные кресты разной степени сложности с клеймами Двунадесятых праздников и избранных святых.

Для изготовления формовочной смеси использовали «землю», которую получали, смешивая специально подготовленный песок с глиной, добавляя воду, а иногда «квас свежий добрый». Смесь считали годной, если при ее сжатии в руке на образующемся комке оставался отчетливый след ладони с папиллярными линиями. Пользуясь таким методом оценки, получали смесь достаточно пластичную, обеспечивающую формирование рельефных отпечатков всех элементов модели.

К процессу формовки относились с большой ответственностью, и некоторые вопросы, обусловливающие качество поверхности отливок, решали при изготовлении самой формы. Равномерное уплотнение смеси являлось большим искусством, поскольку при отсутствии соответствующего умения - «набьешь один бок, может и хорошо получится, а с другой - непременно замоешь - и никакой на ней чеканки не видать, не видать и качество отливок», - рассуждали старые мастера. Не менее важным считалось умение аккуратно «разнять форму», осторожно извлечь модель и затем исправить обнаруженные на поверхности дефекты, то есть «в песке подчеканить».

Пригар на отливках не допускался, и мастера отмечали, что если «с умом сделаешь - получится отливка без пригара, а пристанет песок, работы, считай, не было»

Глядя на литые кресты и иконы с четким отпечатком сложного рельефного рисунка, еще раз стоит подчеркнуть, что старые мастера достигали такого качества с помощью формовочной смеси, соответствующей главному их требованию — «отпечатку с ладони».

Наглядными примерами невысоких, с тонкими линиями, рельефов, полученных в литейной форме, могут служить оборотные стороны крестов с растительным (рис. 3а) и декоративным (рис. 3б) орнаментами.

До XIX века основным сплавом при изготовлении меднолитой пластики являлась бронза, содержащая 85% меди и 15% олова. Затем стали применять в основном латунь, состоящую из 64-67% меди и 33-36% цинка. Однако и в начале XX века встречаются предметы из бронзы.

Выбор указанных сплавов, помимо их зримой привлекательности, жидкотекучести, а также коррозионной стойкости изготовленных из них изделий, можно связать еще с тем, что на Руси издревле меди (как металлу) приписывали свойства «оберега».

Такое отношение к меди сохранилось еще с библейских времен. Согласно Библии, Господь за недовольство среди евреев во время странствий по пустыне наслал на них ядовитых змей. Когда несчастные в раскаянии попросили Моисея обратиться к Богу, чтобы Он избавил их от этих тварей, Моисей по велению Господа сделал медную змею и повесил ее на знамени. Люди, укушенные ядовитыми змеями, лишь взглянув на это изображение, исцелялись.

Изделия из латуни (свободные от окисной пленки) по цвету близки к золоту. И если в иконописи золотой цвет символизирует Божественный свет и сияние вечной жизни, то литые кресты и иконы самим цветом металла напоминают о Божественном присутствии.

В XVIII - начале XX века немало внимания уделяли «доводке» на отливках отдельных деталей рельефа до нужного качества. Для этой работы привлекали мастеров с художественными способностями, которые с помощью штихелей осуществляли корректировку рисунка. При этом на них ложилась большая ответственность, поскольку нельзя было допускать ошибок. В отличие от иконописи, когда в ходе работы технически возможны исправления, при доводке рельефа на отливках выбранный штихелем металл невосполним.

Иногда попадаются кресты и иконы с дефектом, называемым «недолив», который заключается в отсутствии части отливки. В подобных случаях практиковался их «ремонт»: на отсутствующий участок приваривали вставки, которые гравировали, восстанавливая рисунок на отливке. Это была сложная, весьма трудоемкая работа, требующая определенного умения. Однако обычно ее выполняли на таком высоком технологическом и художественном уровне, что зрительно не сразу удается вычленить такой участок. Наглядный пример отливки, полученной с «недоливом» и подвергшейся указанному «ремонту», показан на рис. 4. Все это свидетельствует о том, что мастера относились к производству литых крестов и икон, как к священнодействию, испытывая чувство благоговения, стараясь не допустить уничтожения (переплавки) полученных с дефектом, но исполненных святости предметов.

Особенностью изготовления литых крестов и икон, то есть миниатюр с невысоким рельефом, является сложность воплощения сюжетов, где присутствует пространственное изображение. В частности, многофигурные композиции «Двунадесятых праздников» с многослойными рельефами, а также обилием деталей и фигур требовали непростых пространственных построений.

Это решалось за счет упрощенных очертаний рисунка и орнамента. Например, позем представляли в виде обычной полосы, без каких-либо подробностей, глубину абстрагировали с помощью орнамента, а композицию в целом старались сводить к минимуму деталей, не искажая тематики образа. Мастера настолько искусно пользовались этими приемами, что, изображая сюжеты на темы православных праздников и другие сложные многофигурные композиции, удачно выражали в металле суть этих сюжетов и их духовное значение.

На рис. 5 показана небольшая литая икона, на которой, согласно канону, передан зримый образ и смысловое содержание Двунадесятого праздника «Вознесение Господне».

Многие изделия оформляли декоративным орнаментом и узорчатой рамкой с полем внутри. Рамку, по-видимому, рассматривали как символ неосязаемой границы двух миров - видимого и невидимого. Рисунок орнамента выполняли с низким рельефом, высота которого не превышала рамки обрамления. Его тематика представляла собой, главным образом, растительные мотивы или геометрические фигуры (ромбы, сетки, зигзаги и др.). Часто литые иконы украшали орнаментом в виде виноградной лозы. Встречаются изделия с растительным узором в сочетании с птицами. В Ветхом и Новом Заветах виноградная лоза упоминается как символ всего, что красиво и полезно, символ Земли Обетованной и самого Иисуса Христа (Ин.15; 1). Цветы - это остатки рая на земле, фимиам Господу, соответственно и растительный орнамент можно представить как символ божественного.

На выговских крестах и иконах некоторые декоративные детали отчасти заимствованы с рисунков рамок-заставок старорусских рукописных книг (рис.6), которые отличаются сложностью фантастических переплетений виноградных лоз, цветов и других растений. Если сравнить орнаменты на рис.6 и оборотной стороне складня на рис.7, то очевидна схожесть элементов фантастических витиеватых композиций с колонками на книжных заставках и вокруг Голгофского Креста на металлической створке.

Таким образом, помещая святой образ на фоне орнамента или в рамку с ним (на иконах часто отливали и то и другое), как бы подчеркивали святость изображений. Подобными узорами издревле украшали Царские врата, тябла иконостасов, киоты для особо чтимых икон.

На литых иконах XIX века в аранжировке растительного орнамента прослеживается традиция - повторяющиеся от предмета к предмету с разными сюжетами несколько вариантов узора рамки, часто в сочетании с эмалью. То же касается и заполнения свободного поля вокруг образа.

Эмаль (финифть) - это не просто расцвечивание литых крестов и икон красками, а сложившаяся знаковая система — элемент стиля в рамках церковного канона и православных традиций.

Иногда кажущийся на первый взгляд цветовой разнобой в действительности является декорированием, подчиненным определенной логике. Каждый цвет имеет свое смысловое значение: белый - символ Божественного света, Рая, невинности души, чистоты и святости; синий - Божественной непостижимости, вечности, истины, мудрости; голубой - небесный цвет, знак духовной чистоты и целомудрия; желтый (золотистый) - Божественный свет, символ Иисуса Христа; зеленый - означает Животворящее Древо; красный -цвет Небесного очищающего огня, жертвы и жизни; бирюзовый - символ молодости; сиреневый - печали; черный - воспринимается как символ отречения от мира, «скорбь во грехах»; черный в сочетании с белым - смирение.

Эмалью заполняли только фон, ее не наносили на фигуры, тем более на лики святых. Если внимательно посмотреть на расцвеченные литые образа, можно увидеть, что финифть старались сочетать с естественным бронзовым оттенком материала (рис. 8а), и с ее помощью ставили задачу зрительно организовать рельефную, а также свободную поверхность крестов и икон.

Наложение эмалей порой осуществлялось настолько искусно, что получаемый цветной рисунок вполне мог соперничать с живописью. Для эмали отливали своеобразные перегородки, ими также служили рельефные линии рисунка орнамента, архитектуры, позема и других деталей, окружающих святой образ. Практиковалось создание на готовой отливке дополнительных углублений под финифть, необходимость которых определялась художественным видением мастера.

Иногда для лучшего сцепления эмали с металлом на отливках делали бороздки, обычно крест-накрест. Пустоты заполняли эмалью, предварительно «тертой с водой... мелко, чтоб аки пыль была...». Затем нанесенный слой сушили, устраняли дефекты и обжигали на углях таким образом «...чтобы не было огня и дыму».

Принцип распределения цветов эмали по металлической поверхности был различным. В одних случаях небеса и позем литых икон расцвечивали естественными тонами, а в других - с элементами фантазии, например финифть наносили полосами разного цвета, что часто практиковали, оформляя Кресты-Распятия и складни. При серийном изготовлении отдельные отливки могли покрывать эмалью разных цветов и по индивидуальной схеме так, что одинаковые типы крестов и икон отличались цветовым оформлением.

Во второй половине XIX века стал практиковаться способ наложения эмалей разноцветными пятнами, порой даже без учета разграничительных линий. Безусловно, такая технология упрощала процесс, но при этом во время обжига эмаль часто растекалась, и на границе цвета смешивались, образуя невыразительные полутона. Встречаются изделия, особенно кресты конца XIX - начала XX века, с финифтью, нанесенной без соблюдения каких бы то ни было правил, порой даже с нарушением цветового соответствия. Еще менее удачными следует считать предметы, изготовленные с чрезмерным вниманием к цветовому декорированию. Церковное назначение меднолитой пластики требует от нее гармонии аскетизма и красоты. Излишнее украшательство изделий не прибавляет им святости, а, наоборот, отвлекает от духовного содержания образа.

Надо сказать, что эмаль не является необходимым элементом для придания содержательной глубины изделиям меднолитой пластики.

В отличие от живописных изображений литые образа не теряют выразительности в монохромном (без эмали) исполнении(рис. 8б).

Вместе с тем многим крестам и иконам, умело и со вкусом украшенным эмалью, ее декоративные возможности (прежде всего, стойкие, не тускнеющие со временем краски) придают изысканность и в некоторой степени дух старины. Например, на рис.9 показана центральная створка с образом «Вседержителя» от трехстворчатого складня с Деисусной композицией, изготовленного Выговскими мастерами в XVIII веке. На этой миниатюре орнамент и палитра эмалей (пяти цветов) вызывает ассоциацию с древнерусским (византийским) стилем украшения предметов из металла. Невольно прослеживается авторская интонация в оформлении рамки с ритмически чередующимися на бирюзовом фоне разноцветными кружками с малыми кружочками внутри, а также в подборе эмали вокруг образа Христа Вседержителя, в общей гармонии.

Средства художественного выражения, проработка деталей демонстрируют явное стремление к декоративности, создавая общее впечатление нарядности и духовной красоты.

Практиковалось «огненное золочение» литых крестов и икон. Это старый, дошедший до нас из далеких времен способ наносить тончайший слой золота на поверхность литых крестов и икон. Иногда позолоту сочетали с эмалью.

Евангелие и иконы взаимосвязаны, то есть слово и образ неразлучны друг с другом, и согласно православным правилам необходимо, чтобы каждый образ имел надписи, соответствующие сюжету. Если надпись отсутствует, считается, что изготовление образа не завершено и он не является духовной святыней. Соче-тание изображения со словом имеет глубокий догматический смысл, и тексты, в том числе аббревиатуры, становятся элементом иконографического канона. Это прежде всего имена тех, чьи лики находятся на иконе. На Крестах и Крестах-Распятиях обычно имеются надписи, связанные с символикой отдельных элементов изображения и со словами молитв.

Вместе с тем некоторые тексты отчасти выполняют художественно-эстетические функции, участвуя в общей композиции. На рис.10 показана икона XVIII-XIX веков «Чудо Георгия о змие», на полях которой крупными буквами сделана надпись: «Подвигомъ добрымъ подвизалъся еси страстотервппче Христови Георгие веры ради мучениемъ...». Буквы этого текста, отлитые в обронной технике полувязью, имитируют шрифт старинных рукописных книг. Сама надпись поясняет духовный смысл изображения и одновременно, заполняя рамку иконы, является ее орнаментом.

Может создаться ошибочное представление, что исследование текстов на литых крестах и иконах с использованием методов палеографии позволит установить время изготовления свято чтимых предметов меднолитой пластики. Однако такая датировка носит косвенный характер и дает основание судить лишь о времени создания моделей этих святынь, поскольку кресты и иконы с надписям, сделанными на их матрицах, могли отливаться на протяжении веков. В то же время датировка моделей по палеографическим особенностям текстов весьма затруднительна.

Прежде всего это связано с наблюдающимся порой несоответствием способа написания букв и слов со временем создания матрицы, в связи с сознательным «начертанием под старину», а также с тем, что в отличие от «книжного письма»

для надписи, наносимой на твердую поверхность (на модель), характерны более архаичные и примитивные начертания букв. Кроме того, почерк мастера во многом зависел от места, отведенного на модели для надписи.

К сожалению, из-за миниатюрности некоторых изделий тексты выполнялись мелкими буквами и их рельеф не всегда четко отпечатывался при изготовлении отливки. В связи с этим надписи получались трудноразличимыми. Кроме того, отдавая должное святости литых крестов и икон, их периодически чистили. При этом рельеф вместе с надписями постепенно истирался и текст также становился нечитаемым. Такое состояние поверхности нередко можно видеть на металлических образах, переходящих из поколения в поколение. В отдельных случаях это приводило к ситуации, когда владельцы иконы уже не знали, кто на ней изображен, и почитали не святого, а по сути дела металлическую пластину.

Литые кресты и иконы в большинстве своем анонимны, то есть на них отсутствует подпись автора. Это ничто иное, как свидетельство духовной зрелости мастеров и истинно православного понимания ими церковного характера своего ремесла. Авторские надписи стали появляться о второй половине XIX века на некоторых изделиях московских мастерских. На рис.11 показан фрагмент верхней рамки иконы с инициалами «Р. С. X.», принадлежащими известному мастеру-чеканщику Родиону Семеновичу Хрусталеву, который занимался художественной доводкой этого изделия.

Размеры медных икон часто измеряют вершками.  1 вершок = 4.44500 сантиметра. Вершо́к — старорусская единица измерения, первоначально равнялась длине основной фаланги указательного пальца.Наименование «вершок» происходит как раз от слова «верх» (верх перста, т. е. пальца). Меднолитые иконы бывают полувершковые, вершковые, полуторавершковые, двухвершковые, трехвершковые и семивершковые-самые большие.